普洱绝版木刻发展史研究
作者：齐鹏
一、丰富的自然和文化资源
闻名遐迩、历史悠久的"普洱茶"的故乡--云南省普洱市位于祖国西南边疆，原名思茅市，2007年4月更名为普洱市。普洱市与越南、老挝、缅甸三个国家接壤，国境线长486公里。又因拥有红河、澜沧江、怒江三大水系，所以普洱市素有"一地连三国，一江通五邻"的区位优势。全市总面积4.5万平方公里，比祖国宝岛台湾的面积还要大出9千平方公里。普洱市现居住人口250万人。对于艺术家和民俗家，普洱最具魅力之处还在于这里生活着哈尼、彝、拉祜、傣、佤、布朗、回、白、瑶、苗、傈僳、蒙古、景颇、汉等10多个民族，是我国单位行政区融聚民族最多的地区。各民族有着自己的语言、习俗、文化和信仰，悠久的历史、绚丽的文化组成了一道色彩绚丽的民族风情景观。
普洱市地处北纬22°02'-24°50'，东经99°09'-102°19'之间，北回归线横穿其境。由于地处低纬地带，所以普洱市的平均气温在10.3°C-13.2°C之间，最热月（5、6月）平均气温在17.9°C-24.6°C之间。由于地形地貌、气候及土壤等诸多因素的综合影响，普洱市植被类型丰富多彩，云南亚热带气候和北热带气候条件的植被类型在普洱市几乎均有分布。普洱市野生动物种类丰富，其中包括16种珍稀兽类，如金丝猴、孟加拉虎等；鸟类16种，如绿孔雀等。普洱真可谓山川秀丽、风物神奇。
长久以来，各民族的共生态历史文化与奇异的自然景观给无数的艺术家提供了宝贵的素材，激发了他们艺术创造的灵感。在发展中变化，在变化中发展，不同文化之间可以拥有或成为彼此的"他者"，突破二元的文化空间。当我们欣赏普洱绝版木刻时，可以看到这种多元文化形态的盎然生机。
普洱的绝版木刻艺术是云南版画的一个重要组成部分。经过二十多年的发展，普洱绝版木刻已经成为中国版画界一道亮丽的风景线，对中国当代版画史做出了重要贡献。通过考察普洱绝版木刻的发展历程，根据其在发展过程中所呈现出的不同特征，基本可以概括为两个阶段：1982-86年是形成期，1986至今是发展期。在发展期，又经历了消沉期、成熟期以及多元发展时期。
二、绝版木刻的形成期
绝版木刻是一种简洁的称谓，它的学名应该是"原版油印套色木刻"。作为版画的一种技法，油印套色木刻在印制过程中，可以使用几块版来套印不同的色域；也可以在一块版上完成。使用一块木板来完成所有的画面色彩，又被称为原版套色。云南艺术学院叶公贤在其著作中曾这样解释：
"原版套色法：同一块板，完成几次套色，先最大面积的淡色版，印出来。就在这块版上刻次深的色版，套印出来。再在原版上继续刻作，继续印就成了三套色的作品了。这种方法，优点是省板，缺点是作品完成时原版已毁，成了绝版作品。"
之所以要毁掉原版，主要是基于此种技法的雕版技术。油印木刻是在平整的木板上雕刻出浮雕，再将这些凸起部分涂上彩色油墨，通过对印的压力印制到纸面上。当第一遍色彩完成后，需要将这一色域的浮雕图案用刻刀铲平，再雕刻出第二次需要印刷的浮雕图案。以此类推，最终在这块木板上保留的是最后一遍印制色彩时所需的浮雕图案，以及各色域之间的分割线。而其他色域的浮雕图案已经铲去，进而无法再复制整幅画面。
从艺术创作的层面上讲，这种技法为创作者提供更多的自由度。这主要体现在创作过程中，相对于多版油印套色木刻在制作过程中严格的复制技术对创作者自由度所产生的限制，绝版木刻则具有随时可以调整画面效果的灵活性。多版套印在印制前，必须划分好色稿。每一版印刷什么颜色，有着严格的限制。创作者一旦定稿，在印制过程中就无法改变画面内容，除非再添加不同的色版。绝版的自由体现在创作者可以依据画面的印制效果，随时在版上采取添加或铲除的措施，以此来丰富画面的色彩层次和肌理效果。因此，我们欣赏绝版作品时，往往会觉得色彩十分复杂，画面的层次感十分丰富。这就是绝版木刻技法独具特色的灵活性所带来的效果。
也可能正是这样的绘画感特别强烈和灵活机动的制作过程，源源不断地吸引了一批又一批的年轻艺术家使用绝版木刻技法来进行他们的艺术创作。由此也就形成了一个蔚为大观的普洱绝版木刻群体。
在这个群体中，比较早就掌握这一技法的艺术家是郑旭。实际上，绝版所谓的自由度，只有熟练地掌握这一技法，才能在创作过程中体会到。对于刚刚接触它的年轻学生而言，节约板材这一优点显得十分有吸引力。1979年，还在云南艺术学院版画系读书的郑旭，在老师叶公贤的指导下，创作了四幅绝版木刻作品《童年的回忆》。在经历了边刻边印的过程后，当郑旭面对最终的作品时，的确发现一些与以往分版印制的画面的不同之处。1982年，郑旭毕业分配到思茅（今普洱市）地区澜沧县文化馆工作。当地少数民族风情为郑旭提供深厚的创作资源。在这期间，他创作的绝版木刻《牧归》在云南省美术展览中获取优秀奖，作品《红土》也被贵州市美协收藏。这是绝版木刻最早的作品参展并获奖和被收藏的纪录。1984年，《拉祜风情》组画（两幅）是这一时期的顶峰之作。这组作品获得第六届全国美展金奖。第六届全国美展是一次重要的展览，是中国实行改革开放的国策后第一次举办的大型展览，其规格之高、影响之大和作者投入之深，都是今天难以想象的。这也是"文革"后第一次在全国性美术展览上设立金、银、铜奖项。郑旭以自己创作的绝版木刻作品获此殊荣，其影响已经远远大于他的个体意义。首先是绝版木刻在全国性质的、且绝对专业化的展览上首次亮相即获重奖，说明绝版木刻的专业地位被广泛认可。其次是对普洱绝版木刻发展的促进，这次获奖激发了一批美术青年的创作热情，给他们带来信心，对于绝版木刻的繁荣起到了很大的推动作用。
三、历史背景
推动普洱绝版木刻群体形成还有一个重要的原因不容忽视，那就几乎贯穿了整个20是世纪80年代的风起云涌的新潮美术运动，1985年和1986年新潮美术运动达到一个高峰，后被称作"85、86美术新潮"。这一时期，中国社会发生了巨大的变化。随着改革开放，包括现代主义美术在内的大量西方文化信息被介绍到国内，对中国原有的艺术观念产生了强烈的冲击，渴望变革的青年艺术家积极呼应着这样一种变化。他们希望从西方现代主义艺术中吸收营养，推进中国美术的现代化步伐。在全国各地，首先在一些经济较为发达的城市，出现不少自发的青年美术社团，掀起新美术思潮。
处在新潮美术时期的青年艺术家渴望突破旧有的艺术模式，在艺术观念上反对"题材决定论"，反对艺术狭隘地为政治服务，反对公式化、概念化与单一的现实主义或写实主义创作方法。他们提倡创作自由，希望以自己的艺术创作参与社会变革，并期望随着中国社会进入现代化阶段，艺术创作也呈现出"现代性"。让人目不暇接的各种西方现代艺术和理论的引进，被他们"拿来"当作追寻现代艺术的主要参照对象。年轻人凭藉自身的敏锐思维和探索精神，结合着自身对历史、对现状的粗浅认识，大胆提出了各种各样的艺术主张，"实验艺术"一词是一个舶来品，艺术家们纷纷将这一名词加到自己的各种艺术创作实践上面。
20世纪80年代，中国艺术家大多是通过画册等印刷品来了解西方艺术的。中国观众在中国本土能够见到的最早的西方当代艺术原作，应该是中国美术馆举办的《劳申伯作品国际巡回展》上所展示的美国著名当代波普艺术（POP）艺术家罗伯特·劳申伯格(RobertRauschenberg,1925-)的作品。1985年11月18日开幕的这一展览，是当代西方具有代表性的已经成为经典的前卫艺术家在中国举办第一次个人展览。对中国观众而言，面对西方现代艺术原作，引发的思考和议论可想而知。劳申伯格以装置手法展示的波普艺术作品，在青年人产生了巨大影响。
四、普洱艺术群体的成长
正是在这样大的历史背景下，普洱也有一群年轻人组织起来，充满热情地开展艺术活动。1983年5月《朦·五人画展》在思茅地区群众艺术馆举办，参展画家有魏启聪、贺昆、张晓春、郑旭、郑翔，展出油画、版画、国画和素描等50件作品。展览反映褒贬不一，有的观众认为这些画家不会画画，甚至不如小孩子画得好；有的人看完展览十分激动，认为画得很好，有冲击力。当时展览留言簿上记载了这些意见，可惜原件已不见踪影，只能凭借当时参展画家的回忆来追述这一记录。实际上，这些走出校门不久的年轻人，大多是凭借着一种艺术探索的精神来从事自己的创作活动。可以说，这次展览是他们艺术创作力的一次展示，不论是艺术形式还是材料，都做出大胆的尝试。比如说张晓春的装置。他用木板做出人和门的形状，色调以黑红为主，寓意人在不断地进入或走出各种选择之门，试图对人生做出哲理思考。贺昆主要在艺术形式上进行探索。他的彩墨系列主要描绘一些变形的人物，色彩对比强烈。魏启聪做了一些黑白木刻，并在宣纸上做了一些综合材料的尝试。郑旭展出绝版木刻作品，装饰性很强。郑翔的作品除了一些水粉作品，还有一些淡彩素描。对于持保守艺术观念的人来讲，在那个年代，看到这些作品可能很难理解作者的创作意图，或者从观念上无法接受这些新奇的想法。而对于那些渴望革新、支持艺术探索的人而言，这样的作品无疑能够打动他们，并产生共鸣。一时间，这个小小的展览在思茅引起轰动，成为人们讨论的话题之一。今天，我们再讨论这样的作品，可能会觉得有些作品比较幼稚。但是，这样的艺术探索显示着艺术家成长过程中激情的火花。
幸运的是，在他们的周边，老一代艺术家以及相关艺术机构对他们的艺术创作起给予了重要的关怀和支持。在这样的发展阶段，任何支持和鼓励都难能可贵，因为这是他们艺术生命中的转折点。在他们的艺术探索还处在比较初级阶段的时候，一点呵护就是莫大的激励。只有在这样的大背景下，这些青年艺术家才有可能进行多种多样的艺术探索。
1984年3月，在云南省文化厅、中国美协云南分会和云南省群众艺术馆的组织下，云南版画艺术委员会集中本省版画作者30余人组成版画创作班，在昆明西郊小麦雨农场集中创作和培训。郑旭、魏启聪、贺昆参加了这次创作班。魏启聪、贺昆都是在这次集训中首次接触到木刻版画的技法。魏启聪是因为和郑旭同一个房间搞创作，亲眼看到郑旭制作绝版木刻的过程。贺昆则是听了叶公贤两个小时的版画技法介绍，了解了水印版画和绝版木刻。郑旭在创作班上创作了《染》、《赶街天》、《串姑娘》和《红土》等版画作品。前两幅作品后来改名为《拉祜风情》组画，于同年10月获全国美展金奖。这一次创作班的召集，对于普洱绝版木刻群体有着重要的启蒙作用，并提供了珍贵的参展机遇。
1985年，"蛮卡·青年艺术家联盟"在思茅成立。联盟成员有：魏启聪、贺昆、张晓春、郑旭、郑翔、马力、魏晓庄、金涌强、王飞应、李晓文、刘洪源和吴昌明。作为联盟的第一个活动，他们在思茅地区群众艺术馆举办了画展，还召开了研讨会。另外，联盟成员以"蛮卡"的名义给全国艺术媒体发出信函，宣布该组织的成立。当时，上海人民出版社《版画艺术》的主编陆宗铎开始关注这个小群体，向他们征集了相关艺术资料。在1987至1989年的《版画艺术》杂志上，连载了大量的"蛮卡"艺术作品。这样大力度的报道工作，使得中国版画界很快了解到思茅的绝版木刻，并引起不少专业人士的关注。直到今天，当年的"蛮卡"成员谈起陆宗铎还是充满感激之情。正因为有像陆宗铎这样的"伯乐"，更有各级政府部门和专业机构的全力支持，才使得思茅的年轻版画家和他们的成果快速进入了中国艺术界的视线。
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五、艺术理想与风格
1986年，省群艺馆的领导认为思茅的这些画家们的作品在整体上还是值得推进一下，于是向他们发出邀请。经过紧张筹备，同年11月11日，《朦·五人画展》在云南省美术馆开幕。此次共展出油画、绝版木刻、综合版画、黑白木刻、国画、素描、装置等125件作品。与第一次《朦》展相比，这次参展作品面貌一新，就艺术家个体而言，其艺术风格趋于成熟。作为一个群体，基本形成一种整体面貌--思茅画风。虽然每个画家的个人风格不尽相同，但是共同的艺术理想和主张将他们凝聚在一起。5位艺术家在展览前言这样表述了他们的艺术理想：
山中的草、树、石头、人--我们是山的人。树枝叶子拾来了，土一样的颜色，透着自有的气息，土地留不住，我们要飞。天空留不住，我们要流。哪里能平息我们，我们就在哪里歇脚。
我们寻找--在反思中，
寻找不知何时不小心失落的自己
火昆、小春、大卫、郑一、郑二
一九八六年十一月十一日
同时，艺术家们还发表了自己的艺术宣言：
我遵循着降生时"哇"的一声叫喊的真诚，力求表现大脑机能里所产生的平衡。
--火昆（贺昆）
上下左右竟为"无"，天士人犬竟为"由"，我力图拼造一个"有"，又渴望毁之现一个"勿"。
--小春（张晓春）
我搞艺术，是想在自己的作品中看看另一个"我"。如此而已。
--大卫（魏启聪）
人用多样手段达到认定的单一目的。痕迹流于心，予我脉动式的慰籍。
--郑一（郑翔）
我记录我的意识到过的地方。我在圆球上翻找一个平面。
--郑二（郑旭）
这些话语，似乎是要表明艺术家对自己生活的这一片热土所赋予的人文关怀。他们的共同关注点都落在了思茅地区的少数民族文化和自然景观。但是，不同的艺术家有着不同的个性。如果按照艺术作品所呈现的个性来划分，在这些艺术家中间，最具有外向型激情的是贺昆。他的作品色彩绚丽，刀法奔放。观众在看他的画时，很可能也会心潮澎湃。因为这样的画面充满了各种"躁动"（画家本人常挂在嘴边的一个词），使观者的心跳也随之加快。似乎画家挥刀如雨般的激情时时闪现于画面之中。像《流动的光》系列作品，贺昆试图打破中规中矩的刀法限制，以刀代笔，注重刻痕的肌理效果。这样的尝试得到专家的认可。同年，在《朦》展之前，绝版木刻《流动的光之二》获得了全国第9届版画作品展览优秀创作奖。张晓春的作品充满了浪漫的哲理精神。他描绘的少数民族人物形象，总是有某些隐喻色彩。这一时期的作品有《龙崽》、《一个太阳》、《竞生》等黑白木刻和油画，主要是以孟连地区少数民族生活为素材，用画家敏锐的目光再现一种陌生而神秘的文化，继续探讨人生的哲理。除此之外，张晓春也关注艺术的纯形式问题，包括木板的肌理所引起的心理反应等等。魏启聪这一时期已经创作了《归》这样的一系列绝版木刻作品。画家对少数民族装饰元素的认真思考，体现为一种具有对称感的和变形夸张却又十分严谨的风格。互补色对比虽然强烈，却由于所占比例的不同，以及黑色、同类色的分解，使得一幅色彩浓烈的画面充满静谧感。完全不同于贺昆的激情和张晓春的浪漫式玄思，魏启聪是一位头脑冷静，有着执着探索精神的艺术家。郑翔和郑旭都对材料十分感兴趣。由于不愿意重复已有的成绩，郑旭试图通过材料的变换来探索新的画面效果。像胶版和纸版画系列，或是用乳胶堆挤出阳刻的肌理，或是用纸板塑型和拼贴，再进行油墨拓印，有时也有部分手绘。《人形II·流》（油印乳胶版），《头形》（油印纸板）等作品都是1985和1986年间具有综合材料性质的作品。
在《朦·五人画展》的展览期间，云南美协版画艺术委员会在昆明西山召开《云南版画艺术学术座谈会》，着重对全省版画创作的现状，存在问题和如何进一步繁荣创作，提高作品质量等问题进行了讨论。魏启聪、贺昆、张晓春等人参加了此次研讨会。作为一支异军突起的队伍，短短几年，他们在全国性的美术大展上，拿金奖、银奖，获优秀作品奖，这样的成绩使得思茅绝版木刻成为会议的一个讨论点。贺昆作为获奖作者，首先在研讨会上发言。面对如此多的专家、领导和同行，畅谈自己的创作感想，直到今天，这样的经历依旧让贺昆记忆犹新。这也表明这些年轻的版画家已经得到同行的认可，已经形成了自己的艺术面貌。我们也可以说，1986年是的一个转折点。此前可以视为绝版木刻的形成期。不论是对绝版技法的掌握、艺术风格的探索，创作队伍的形成，基本是在这个时期完成。
六、绝版木刻的发展期
在发展期阶段，1989年是一个高潮。这一年，在第7届全国美展上，魏启聪的《村寨》获得金奖，贺昆的《秋歌·发白的土地》获得银奖。这时，我们不得不提出这样一个问题，为什么思茅绝版木刻会取得这么多成绩，成为云南版画的一个亮点？在他们的发展过程中，前面已经针对天时、地利等因素进行了初步的分析，在此，我们主要讨论一下人和的因素。
自1980年，魏启聪、贺昆、张晓春毕业于思茅师范高等专科学校美术班后，这些年轻人就经常聚集在一起。当时，贺昆一个人住一套两居室的房，来来往往经过思茅的画家也会到他那里小憩。郑旭从云南艺术学院毕业后在思茅等待分配时，就一直住在贺昆家里。这时，从孟连回到思茅疾病控制中心的马力（思茅卫校毕业）也聚集到这里。都是出于对艺术的热爱，将这些年轻人凝聚到一起。他们有一个共同点就是勤奋。要是谁一天画了十张速写，第二天一定有人画十五张。这种比着干的劲头，在这群年轻人中间形成一种彼此激励的氛围。
他们对待艺术的态度，基本都是为了达到理想的艺术效果，可以不择手段。因为他们本身就没有受到太多的所谓规范的限制，很有无知而无畏的精神。这些人中间，只有郑旭受到过正规的学院训练，但是他在学校的基础课成绩也并不理想。客观地讲，在一定程度上，绝版木刻的技法，作品体裁中的一些地域符号，为他们的艺术创作提供了一种宝贵的资源。但是，如果要求绘画的基本功，我们在这个群体中并没有发现造型的弱势。正是这些经过高度提炼的、或夸张或简练的造型，使得他们的绝版木刻作品有着十分强烈形式感。这些没有画过学院派长期素描作业的人，或是对此完全不感兴趣，如何能够具有如此的造型理解力？这是一个具体的技术问题，答案就是写生速写，而且数量惊人。我们知道，画速写是解决造型的一个直接途径。速写本身也是创作时的鲜活资料。另一方面，寻找艺术语言，尝试造型变化，速写就是一个直观的实验地。思茅的这些艺术青年们，就是通过速写，解决了造型问题，探索出自己的艺术语言。
学院派的素描造型训练是为了追随文艺复兴时的古典主义理想美。1590年由波伦亚（意大利城市）卡拉契兄弟创立的波伦亚美术学院，是欧洲第一所美术学院。他们倡导素描在绘画中占有重要地位，强调绘画技法的规范性。波伦亚美术学院成为欧洲各国美术学院的参考标准，20世纪初影响到中国的美术教育。如今，在我国的学院教育中，素描依旧是一项重要的绘画基本功训练。
随着艺术多元化发展趋势，以及让人眼花缭乱的各种艺术风格的出现，表明原创的艺术风格或者是独特的艺术观念才是成功的关键。当然，这里不是说绘画基本功或者技法不重要，而是所谓学院派的基本功训练不再是成功的必然条件。这样的事例很多，最著名的应该是荷兰画家梵高。思茅绝版木刻艺术群体的成功也是一个例证。我们今天可以心平气和地面对这个问题，因为大家的眼界都已经开阔，学院派的态度变得宽容，非学院派也更加自信。但是，在20世纪90年代，关于绘画基本功，依旧是一个局限性很强的问题。
七、进入低沉期
1990年，魏启聪到中央美院进修。当时，有的美院老师觉得他根本不会画画，怎么会获得全国美展的金奖，进而对思茅绝版木刻产生怀疑--即便是不会画画的人，只要使用这样的技法，描绘这些少数民族风情，就都能画出这样的作品？逐渐，绝版木刻在全国产生一种不太好的印象，好像他们都是些不会画画的画家。实际上，关于会不会画画的问题，应该是不同的观念和标准的问题。中央美术学院的教师对魏启聪不满意，魏启聪也对他们十分不满，很快分道扬镳。
90年代上半期，郑旭的艺术创作陷入瓶颈状态，没有做出令人满意的作品。贺昆倒是做出一个惊人之举。1994年3月，贺昆在珠海建立"蛮地版画艺术制作有限公司"，主要负责绝版木刻作品的销售工作。魏启聪、张晓春、马力则为贺昆提供艺术产品。历时两年的奋斗，可能是由于经营理念定位不准，最终公司倒闭。商业活动花费贺昆巨大的精力，以至于没有力气再投入到艺术创作之中。事业的迷茫，生活的居无定所，贺昆干脆把目光转向海外，打算到欧洲试试运气。有所失就有所得，结果贺昆在英国发展的十分顺利。他开始频繁与海外画廊和艺评人的接触，将思茅绝版木刻推向了欧洲。为后来艺术群体的其他成员到欧洲办展，做了铺垫。贺昆是一位很有组织和运作能力的艺术家。当年的"蛮卡·青年艺术家联盟"盟主就是他。包括1986年的《朦》展，也是由贺昆负责组织。实际上，思茅这个艺术群体的多数对外展览和活动是由贺昆来主持的，直到现在。
这种低谷状态并非针对群体每一成员。尽管在中央美术学院的经历不是很愉快，1990年，魏启聪的绝版木刻作品《绿果》还是在全国青年版画展上获了优秀作品奖。张晓春的绝版木刻作品《晚笛》和《牺牲品最后的慰籍》也在这个展览上获得同样的奖项。这次获奖，是他第一次在全国大展上亮相，对画家本人而言，意义重大。尤其是90年代最初的两三年，整个艺术界氛围比较沉闷。在多重不利因素之下，这样的获奖来之不易。
八、成熟期的到来
1996年，经过多年摸索，以及尝试多种材料后，郑旭又重新拾起绝版木刻，创作了以鱼为主题的系列作品。这时郑旭已经调到云南艺术学院美术系任教。在筹备版画专业教研室的同时，创作出这批不同凡响的作品。画面上已经看不到以往的地域符号。只有那高度凝练的形式感与以往的作品十分一致。色调也以黄绿和蓝灰为主。即便有红色调，也是冷冷的味道。似乎一切又回到秩序之中，但是画面中所营造的一种说不明道不出的神秘感，让人隐隐有一丝不详之感。1998年，郑旭将自己对绝版木刻的经验整理成一本小册子，名为《绝版木刻》。书中详细阐述了绝版木刻的技法。其中，有一篇题为"流动着的痕迹"一文十分感人。这是魏启聪专门为郑旭写的文章。他对郑旭生动而准确的描述，使人能清晰感受到艺术家之间的深厚友谊。
魏启聪自1992年，一个偶然的机遇，调动到厦门集美大学艺术教育学院美术系。但是，他与思茅一直保持的密切的联系。尤其是刚到厦门的几年间，更是经常就会返回思茅。他在1992年创作的《与友人散步》系列作品，就是对思茅的朋友的思念之作。之所以用如此写实的手法，据画家本人说，是为了证明自己的写实功力，证明给那些说他不会画画的人看。这个系列的作品就刻了几张，后来也没有再出现过类似的风格。对朋友的思念很快在频繁的聚会中得到满足。虽然在厦门工作，有时他会用几个月的时间在思茅做版画。整天和张晓春、马力、贺昆等人吃吃喝喝，却也不耽误画画。最多一次做了20多套绝版木刻。走出思茅，使得魏启聪意识到以前作品中地方色彩的局限。回到思茅，与老友的相聚，则又能乐趣多多。似乎穿梭于其中，方能游刃有余。现在，魏启聪的作品已经完全没有云南风情的符号。他用绝版木刻的技法来传达对社会的人的关注。《秋山》、《心伞》系列、《遥远》系列都是带有观念性的绝版木刻作品。
留守思茅本土的画家主要是贺昆、张晓春和马力，后劲十足。1998年，张晓春的绝版木刻作品《空尘》获第14届全国版画作品展的铜奖。2000年，马力的绝版木刻作品《大地山》获得第15届全国版展银奖。2002年，第16届全国版展，贺昆的《原野》获金奖，马力的《大山情》获银奖。
2002年"中国思茅绝版木刻版画创作二十周年文献作品展"在昆明云南省艺术学院美术馆展览。这一回顾性的活动表明思茅绝版木刻已经成熟。这次文献展，确定了绝版木刻的艺术特征，总结了20年来的主要活动，还整理出专家对绝版木刻的评述。展出作品基本囊括不同时期的代表作。丰富的文字资料和精彩的绝版木刻作品，构造出一个有血有肉的思茅绝版木刻艺术群体。正是群体中的每一个分子兢兢业业、互帮互助，使得他们的艺术水准是在整体上提升。这才有我们今天讲的，普洱市不仅仅有普洱茶，还有绝版木刻。这里，绝版木刻是作为一个城市的品牌，文化的代表，已经不再是那个自生自灭、无人问津的小小艺术群体了。
九、多元发展的趋势
展览结束后，普洱的艺术家们又恢复了平静的生活，但是却没有停止获奖。2004年，第10届全国美展，贺昆的《收获的土地》和马力的《山高云深》都获得优秀作品奖。2005年，第17届全国版展，张晓春的《蛮谣》获铜奖，贺昆的《云岭之歌》获优秀作品奖。获奖的光环确实耀眼，但是，他们共同面临一个问题，而且这是一个困惑他们很长时间的一个问题--如何避免一种封闭性的云南地域性的艺术特征。这个问题最初是在1990年的一次思茅画家对话中已经提出。当时，艺术界已经有人开始质疑普洱这些绝版木刻画家是否还能画点别的什么，而不是仅仅画少数民族风情和自然风景。甚至有人指责他们艺术面貌雷同。随着中国当代艺术的发展，观念性似乎成为一个重要的艺术评判标准。面对这些批评意见，普洱的艺术家也做了多种尝试。例如，贺昆的绝版木刻作品《红》系列、《兴高采烈》系列，张晓春的《循环概念》系列等等。但是，值得注意的是：这里存在一个很奇怪的现象，一旦艺术家们不再使用地域性符号，他们之前的那种独特性一下就消失了。这种现象似乎要比被指责没有观念更可怕。很快，艺术家们又调整回来，贺昆画了《古道风韵》系列、《普洱人家》系列。张晓春画了《殊途》、《回声》、《无量山》系列。
这样的转变应该涉及到两个问题，其一，当代艺术讲的观念，是一种城市文化的观念，应该是工业社会的产物。而普洱的绝版画主要传达的是一种原始农业文化。这二者根本是风马牛不相及的事情。再者，当代艺术是讲多元化的，为何要拿所谓的观念做尺度？难道没有观念就不当代，不当代就不是艺术？那么存在于当代的没有所谓观念的艺术又是什么？当代艺术的多元又如何体现？估计普洱的艺术家已经考虑到了这些问题。所以他们对观念的探索只是点到为止。其二，封闭性的地域特征。这的确是一个很难解决的问题。这一点，郑旭在他的作品中有所突破，例如他90年代后期的作品。而其他艺术家则做出了不同的努力。贺昆、张晓春和马力是用自己的真情实感来从事艺术创作。这就是为什么我们现在看他们的作品依旧能被感动的原因。相对于封闭性的桎梏，艺术家的情感似乎更有力度。他们是先感动自己，觉得有一种情感的确需要表达出来，才投入到创作中去。绝版木刻作为一种技法，已经在中国版画界得到普遍运用。普洱的艺术家面对更多的竞争对手，采取了无为而有为的意识，静心于自己的版画创作。
人与人之间本身就存在着巨大的差异，更何况不同的人创造的不同的艺术。所谓的艺术风格雷同问题只是一个阶段性问题。事实表明，这个群体的艺术家在朝向不同的方向发展着。贺昆的作品更强调叙述性。在激情依旧，却又多了一点人文气息。张晓春的作品则趋向于纯粹的写实风格。不论是画面人物造型，还是画中人物精神，已经将他多年追求的哲理清晰地表达出来。马力倒是没有这么复杂，一直潜心于风景的刻画。我们可以从这样的风景中体会到画家质朴、醇厚的情感，以及对生命返朴归真的境界。魏启聪超脱了地域符号，但是他与普洱老友之间的情谊，使他的画面中依旧漂浮着农业文化的气息。郑旭，这位极富才华的艺术家现在已经不能再从事绝版木刻的创作了，一种可怕的家族遗传病使得郑旭不得不放弃刻刀。世间的事总是难有圆满。
普洱绝版木刻艺术群体正在不断壮大。几乎每年都有从师专版画专业毕业的年轻人，不断地在为这个群体输送新鲜血液。现在，普洱市政府对绝版木刻艺术的重视，使得我们有理由相信，她的前景更美好。（完）
